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  • alfred jarry; virtualidad y heterodoxia, por alfredo vásquez rocca
    en sí misma sea fuera de ella extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física 5 Hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio y de su primer discípulo Alfred Jarry Las grandes similitudes memoriales o historiales conciernen al ser del fenómeno la técnica y el tratamiento de la lengua En primer lugar la patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno Se trata de una similitud alucinante entre ambos autores El fenómeno ya no puede ser definido como una apariencia pero tampoco se definirá como en la fenomenología de Husserl como una aparición La aparición remite a una conciencia a la que se le aparece y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace aparecer El fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí mismo 6 Filosofía y Teoría del Arte por Adolfo Vásquez Rocca El siendo puede incluso parecer una degradación del ser y la vida del pensamiento pero más aún se dirá que el siendo corta el paso al ser lo mata y lo destruye o que la vida mata al pensamiento La metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido porque confunde el ser con el siendo La técnica como dominio efectivo del siendo es la heredera de la metafísica la termina la realiza La acción y la vida han matado el pensamiento Diríase en ambos autores que la técnica es la sede de un combate en el que ya se pierde el ser en el olvido en el retraimiento o se produce lo contrario y se muestra y se devela No basta en efecto con oponer el ser y su olvido el ser y su retraimiento puesto que lo que define la pérdida del ser es más bien el olvido del olvido el retraimiento del retraimiento mientras que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede mostrarse La esencia de la técnica no es técnica y encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte 7 En Jarry cabe precisar esta apertura de lo posible también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada Y si Heidegger define la técnica por la ascensión de un fondo que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser Jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades de un objeto la bicicleta por ejemplo constituye precisamente un excelente modelo en tanto que constituido por vástagos rígidos articulados y volantes impulsados por un rápido movimiento de rotación 8 En este sentido la patafísica comporta ya una gran teoría de las máquinas y supera las virtualidades del siendo hacia la posibilidad de ser La ciencia en efecto trata el tiempo como variable independiente por eso las máquinas son esencialmente máquinas de explorar el tiempo tempo móviles más que locomóviles La ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un vuelco patafísico del tiempo Jarry tal vez recuerde a su profesor Bergson cuando recupera el tema de la Duración a la que define primero por una inmovilidad en la sucesión temporal conservación del pasado luego como una exploración del futuro o una apertura del porvenir La Duración es la transformación de una sucesión en reversión es decir el devenir de una memoria Se trata de una profunda reconciliación de la Máquina y la Duración 9 En ese paso de la ciencia al arte en esa reversión de la ciencia en arte Heidegger recupera tal vez un problema familiar de finales del siglo XIX idea que ya encontramos en Jarry particularmente en su tesis sobre la anarquía en el hacer desaparecer en la consideración estética del crimen al modo como es propuesto por De Quincey 10 a quien Jarry admira profundamente Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello UNAB Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Postgrado Universidad Complutense de Madrid Departamento de Filosofía IV Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la Fundación Hombre y Mundo y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo Argentina Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul Brasil Director de Revista Observaciones Filosóficas Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado UCM Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado Universidad Andrés Bello Artista conceptual Ha publicado recientemente el Libro Peter Sloterdijk Esferas helada cósmica y políticas de climatización Colección Novatores Nº 28 Editorial de la Institución Alfons el Magnànim IAM Valencia España 2008 1 Escrito con ocasión del simposio sobre Pataphysica celebrado en la Facultad de Bellas Artes de Madrid en octubre de 2005 29 de haha de 8479 Simposio que recogió la participación de la Sociedad de Neopataphysica de Madrid eme M arte ácaro Mad Gi Bs aires el Otro Ilustre Colegio de Pataphysica Uburriana y Valencia Ecrevisse Zaragoza Pepitas de Calabaza La Rioja y Oscar Dedos Agujereados Palencia El Simposio logró reunir a fracciones importantes que se relacionan a la pataphysica colectivos que aún sin aclamar la oficialidad de su dedicación ni su exclusividad no dejan de tener relevancia imaginaria 2 Gestes et Opinions Du Docteur Faustroll Pataphysique acabado en 1898 y publicado 4 años después

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  • arquitectura institucional, propuesta incidental y definición de la forma de la vivienda
    como urbano se confirmó ciertamente lo mencionado en los trabajos anteriores que hablaban de un conjunto que consistía en una suma de sectores cuya relación formal espacial o urbana no se lograba entender Este aspecto tendría cierta validez a condición de que se considerara la obra como una intervención tradicional basada en un solo modelo específico Sin embargo iniciando la segunda y tercera parte orientadas hacia los diferentes contextos se fue creando un consecuente entendimiento de la totalidad de la intervención cuyo proyecto construido era el fruto del trabajo y de la intervención de una amplia gama de actores A medida que se fueron desarrollando las diferentes partes del trabajo de investigación se fue cambiando el enfoque inicial de la tesis para concluir con las siguientes posturas La población Presidente Ríos no puede ser observada o analizada como un caso representativo de un arquitecto un taller o siquiera una institución El caso representa la labor del estado en la construcción de viviendas obreras durante un período de tres décadas a través la intervención directa de dos instituciones la Caja de la Habitación y la Corporación de la Vivienda La amplitud del plazo de ejecución permitió la participación de diferentes actores sean instituciones o personas cuyos diferentes objetivos e ideas marcaron una inevitable diversidad en la totalidad del proyecto El conocimiento y entendimiento del caso representativo permite visualizar las características de una labor institucional en la construcción de viviendas obreras cuya forma del proyecto reflejaba el constante encuentro o enfrentamiento que había entre dos tipos de arquitecturas Se trata dos posturas o dos formas de diseñar la vivienda obrera La predominante arquitectura institucional y la propuesta incidental que se mantenía al acecho esperando la oportunidad para ser aplicada Estas dos posturas se desarrollaron en los mismos entornos los talleres institucionales de la mano de los mismos arquitectos ó por los proyectistas externos a ellas a través de los concursos públicos Ambas posturas se diferenciaban principalmente por las condiciones en las cuales aparecieron y los objetivos fundamentales que finalmente definían la forma de su proyecto arquitectónico y urbano Como arquitectura institucional se entiende el diseño de viviendas obreras realizado por los arquitectos de los talleres cuyo diseño respondía principalmente a los objetivos institucionales y políticos Aunque la institución entregaba cierta libertad proyectual a los arquitectos siempre la mantuvo entre dos márgenes que delimitaban un campo de acción inevitablemente caracterizado por su estrechez ya los objetivos institucionales principalmente orientados hacia los resultados cuantitativos tenían una prioridad máxima En la búsqueda de una respuesta convincente al déficit habitacional de viviendas obreras la institución había definido lograr los objetivos cuantitativos a través de la racionalización del proceso de diseño y de construcción La calidad del diseño arquitectónico y consecuentemente urbano tenía una importancia secundaria frente a la eficiencia numérica de cada proyecto La arquitectura incidental estaba marcada por una intervención particular en la cual predominaba una idea o pensamiento individual frente al diseño de la vivienda obrera sin obviar las necesidades cuantitativas Dicha situación fue el resultado de cambios en las condiciones de un ambiente proyectual inhabitual en un momento específico Dependiendo de circunstancias absolutamente incidentales algún responsable zonal tomaba la decisión de aumentar de alguna forma la distancia entre los dos márgenes aumentando significativamente el espacio y la libertad proyectual del arquitecto a cargo El fruto de esta situación fue una arquitectura de viviendas obreras caracterizada por un mayor equilibrio entre dos puntos o extremos el objetivo cuantitativo de la institución y en la búsqueda de una calidad del diseño arquitectónico directamente relacionado con el criterio o la postura del arquitecto Cabe destacar que desde los años 40 ambos tipos de arquitecturas nunca se diferenciaron radicalmente ya que estaban basados en la racionalidad de la vivienda obrera Hacia fines de los años 40 la predominante arquitectura institucional ya tenía una importante presencia en los principales centros urbanos del país con la construcción de sus edificios en altura bloques lineales cuya ubicación generaba una composición de elementos repetitivos de 3 4 hasta 5 pisos con los pasillos exteriores abalconados imag 5 Imag 5 Fotografía de colectivo lineal tipo población JAR Fuente Caja de la Habitación Memoria 1950 Esta tipología iba a definir la relevante huella dejada por la labor de la Caja de la Habitación y a su vez crear el prejuicio del colectivo obrero Esta situación tuvo cierta importancia en la definición de la política habitacional de la Corporación de la Vivienda Quizás consciente del valor de las propuestas incidentales que en pocas oportunidades habían buscado romper la homogeneidad del proyecto institucional la CORVI intentó institucionalizarla con el reglamento de 1958 Sin embargo los objetivos eran esencialmente logrados con la incorporación de arquitectos externos a los talleres institucionales a través de los concursos públicos Los arquitectos del taller institucional tenían que seguir enfrentándose a otra realidad convirtiendo las mencionadas intervenciones incidentales en casos particulares Aunque hubo un cambio en el enfoque inicial del trabajo de investigación se optó por mantener la población como caso pero representativo convirtiéndose en apoyo técnico y proyectual al discurso hipotético para lograr un mayor entendimiento del mismo El mencionado conocimiento y entendimiento se obtuvo cruzando la información de dos diferentes ámbitos El ámbito de lo construido a través del análisis arquitectónico y urbano de los distintos sectores y obras apoyado en la información planimétrica obtenida a través de la búsqueda en los archivos de diferentes instituciones públicas 7 Cabe mencionar la relevancia que se dio a la consideración de los planos tanto de los proyectos que fueron construidos como de las propuestas iniciales modificadas y olvidadas Considerando la importante cantidad y diversidad de proyectos o propuestas se optó por aplicar siempre el mismo método de análisis y el orden del enfoque analítico la estructura vial el proyecto arquitectónico la relación entre la forma del proyecto el espacio urbano y las áreas verdes La inevitable consideración de las particularidades de cada propuesta son las causas de las pequeñas diferencias entre cada capítulo De esta forma se a través del descubrimiento

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  • principios de estructura urbana:capitulo 10. metodos de diseño, surgimiento y la inteligencia colectiva
    más poderosas que él mismo diseño y construyó Hillis logró evolucionar un algoritmo de clasificación a partir de una colección aleatoria de componentes básicos El resultado fue un algoritmo de clasificación con sólo 61 permutaciones Los resultados tienen implicaciones profundas Primero el resultado obvio un proceso Darwiniano evolucionó un programa a partir de una mezcolanza de instrucciones que es tan eficiente como el programa desarrollado por las mejores mentes humanas El segundo resultado fue totalmente inesperado Hillis no puede entender como trabaja realmente el algoritmo evolucionado Hillis 1998 Johnson 2001 Las más o menos 30 permutaciones evolucionadas están en una configuración que no revela un patrón reconocible de clasificación Es razonable el suponer por lo tanto que es improbable que el algoritmo clasificador evolucionado haya sido escrito por un programador humano Este único ejemplo demuestra que el proceso Darwiniano necesariamente no tiene que causar un patrón comprensible Esto no quiere decir sin embargo que todos los resultados de selección Darwiniana no pueden ser entendidos Podemos poner a prueba estos algoritmos evolucionados para asegurar que son correctos y eficientes y a pesar de eso su complejidad interna se nos escapa de alguna manera Esto fue revelado en uno de los algoritmos posibles más simples un programa de clasificación para 16 números Claramente sistemas más complejos están obligados ha tener una más alta y quizás incomprensible complejidad El ingenio humano usando métodos de programación probados llevó hacia un programa con 60 permutaciones mientras que el proceso Darwiniano llevó a un programa con 61 permutaciones Los resultados son casi exactamente comparables en su eficiencia Esto sugiere algo acerca del diseño arquitectónico El diseño intencional cumbre hacia abajo que se basa en los prototipos evolucionados puede de hecho ser comparado con el diseño evolucionado fondo hacia arriba Ambos enfoques intencional y fondo hacia arriba proporcionan soluciones de aptitud comparable mientras que los resultados de un enfoque evolucionado son inesperados en un sentido fundamental Entendiendo patrones y edificios Estoy analizando como los métodos de diseño surgen mediante entender la generación de la forma adaptativa El método en si mismo es prescriptivo no podemos tomarnos el tiempo que se tomaría la forma en evolucionar en el tiempo histórico tal como la catedral construida y modificada a través de los siglos o una ciudad evolucionando a lo largo de un período de tiempo aún más largo La evolución de un diseño ocurre en una escala de tiempo práctico acelerada artificialmente ya sea en la etapa de planeamiento antes que un edificio es construido o durante la construcción Cambios pueden ser hechos durante la construcción y cambios adaptativos pueden ser permitidos después No obstante la forma es entendible en cada etapa a la vez que se adapta a su entorno y usos Toda la Naturaleza trabaja mediante procesos complejos que en sus detalles permanecen fuera de nuestro entendimiento La enorme cantidad de mecanismos físicos químicos y biológicos que entendemos es eclipsada por la cantidad que aún no entendemos Los científicos respetan la complejidad de la naturaleza y nosotros estamos tratando constantemente de profundizar nuestro entendimiento acerca de su funcionamiento Lo más importante deberíamos abstenernos de imponer arbitrariamente nuestro propio entendimiento simplificado sobre la naturaleza misma Cuando lo hacemos el resultado es frecuentemente desastroso La intervención en la medicina la ecología y el medio ambiente es la más acertada cuando nosotros 1 utilizamos una base voluminosa de observaciones de causa y efecto para guiar nuestras intervenciones 2 entramos con el entendimiento que el proceso actual podría ser mucho más complejo de lo que pensamos Buchanan 2002 Nuestra discusión de clasificar algoritmos sugiere que las soluciones arquitectónicas y urbanas evolucionadas no deben necesariamente ser comprensibles pero son sin embargo arquetipos óptimos que pueden ser copiados subsecuentemente Cuando Alexander y sus co autores describieron los patrones arquitectónicos y urbanos en Un Lenguaje de Patrones Alexander et al 1977 ellos explicaron algunos de sus patrones utilizando datos científicos A otros patrones los presentaron como validos por su repetido acontecer sin prueba formal Efectivamente uno puede aseverar como un principio general que no todos los patrones la mayoría de los cuales han evolucionado a través de milenios pueden ser entendibles porque no sabemos todavía todos los factores que los generan Algunos edificios contemporáneos no son entendibles pero por una razón enteramente diferente a la razón descrita previamente No han evolucionado de forma adaptable a ningún propósito son arbitrarios y sólo intentan conmocionar por su desconexión Salingaros 2004 Por esta razón no se asemejan a nada que pudiera ser posiblemente considerado como adaptable Su razón de ser es una ruptura intencional del espacio y la forma a manera de crear ansiedad psicológica y fisiológica en el observador No hay aquí ningún orden para ser entendido solo desorden Nuestras escuelas y medios de comunicación están enseñando hoy dia que tal estado destructivo es el pináculo de la creatividad arquitectónica más que una peligrosa expresión de nihilismo Salingaros 2004 Los primeros modernistas fueron igualmente arbitrarios pero de una manera opuesta Ellos reconstruyeron nuestro medio ambiente bajo la arrogante suposición que entendían todo lo que había que saber que su concepción geométrica simplista era de hecho suficiente para crear estructuras arquitectónicas y urbanas Más aún se convencieron a si mismos que la complejidad existente codificada en el ambiente construido no sólo era superflua sino que debía ser eliminada porque frenaba el progreso científico Salingaros y Mikiten 2002 Fueron engañados por las apariencias superficiales y solo tenían una vaga y errónea idea de la ciencia del Siglo XIX aunque se jactaban de que sus ideas preconcebidas y no probadas eran científicas Tal actitud resulta ser fatal en la medicina Diseño cumbre hacia abajo versus fondo hacia arriba Deseo aclarar un viejo problema que ha impedido la colaboración útil entre dos escuelas de pensamiento distintas sobre el diseño Existe un grupo de arquitectos y diseñadotes urbanos que siguen lo que ampliamente se puede llamar reglas Clásicas Estas imponen formas que han sido concebidas en su totalidad durante la etapa de planeamiento Sus practicantes incluyen arquitectos formales Clásicos Neoclásicos y Nuevos Urbanistas quienes tienden a aplicar tipologías derivadas de modelos greco romanos y del Siglo XIX Sus resultados son cómodos ordenados de escala humana y figuran prominentemente en la regeneración arquitectónica y urbana de nuestras ciudades Krier 1998 La otra escuela de diseño caracterizada como estructural por Brian Hanson y Samir Younés Hanson y Younés 2001 abandona las tipologías geométricas ya desarrolladas y en cambio evoluciona soluciones frescas en cada instancia Sus practicantes tratan de evolucionar el diseño en tiempo real a menudo sin la colaboración explicita y continua de los usuarios potenciales Este proceso de diseño y construcción es fondo hacia arriba en vez de cumbre hacia abajo Ya que el punto principal del método es la continua influencia de los usuarios para cambiar la forma a la vez que es construida el diseño puede evolucionar hacia un estado final inesperado muy parecido al resultado de la evolución en la computadora descrito anteriormente Una herramienta clave de esta escuela de diseño es el uso de Un Lenguaje de Patrones de Alexander et al Alexander et al 1977 Estos patrones son soluciones evolucionadas para acomodar usos y necesidades humanas son prescripciones conectivas y de configuración más que restricciones geométricas Capitulo 8 La Estructura de los Lenguajes de Patrones A primera vista pudiera parecer que hay muy poco en común entre estos dos acercamientos al diseño y sin embargo ambos se basan en un proceso darwiniano de selección La diferencia es la siguiente en el proceso de diseño cumbre hacia abajo una selección darwiniana intencional ocurre en dos partes i en el pasado cuando los prototipos geométricos que componen el lenguaje de la forma fueron evolucionando para adaptarse al uso y susceptibilidades humanas ii en el espacio virtual en la mente del diseñador antes que la construcción se lleve a cabo La instancia cumbre hacia abajo utiliza un repositorio de formas comprobado Es más eficiente concentrar la selección secundaria dentro de una mente así que el diseño tiende a ser menos colaborativo y más el resultado de las decisiones de una persona en particular En el proceso de diseño fondo hacia arriba tenemos una división muy similar en dos partes i un proceso darwiniano ha generado los patrones Alejandrinos en el pasado ii la selección darwiniana continúa en tiempo real durante los intentos preliminares y la construcción actual La instancia fondo hacia arriba donde un número de personas tiene una significante aportación en la forma a medida que va evolucionando tiene características opuestas al proceso cumbre hacia abajo Debido a sus enfoques fundamentalmente diferentes El diseño cumbre hacia abajo se apoya más en la geometría y un lenguaje de forma heredado mientras que el enfoque fondo hacia arriba exime los prototipos geométricos y a su vez trabaja dentro de las restricciones de diseño representadas por patrones El diseño cumbre hacia abajo que estoy proponiendo consiste exclusivamente de prototipos tradicionales y clásicos que han evolucionado a través del tiempo por medio de la selección darwiniana Un peligro del diseño cumbre hacia abajo es que podría emplear prototipos que nunca han evolucionado y por lo tanto no son adaptables a las necesidades humanas Además es posible juntar prototipos perfectamente adaptados en una manera no adaptable a menos que uno sea muy sensible a las fuerzas locales Este problema se maneja mejor mediante el empleo de algunas de las técnicas del diseño fondo hacia arriba lo que permite la auto organización como será discutida más adelante en este capitulo El diseño fondo hacia arriba tiene mejores posibilidades de adaptación pero la debilidad potencial opuesta a menos que sea intencional y la selección esté gobernada por la adaptación a necesidades humanas se vuelve aleatoria El crecimiento desorganizado sin embargo es un parásito para la forma arquitectónica y el tejido urbano sanos tal como lo es para el tejido biológico Tal crecimiento no es adaptable ni es el resultado de la auto organización Representa la proliferación de estructura que no tiene relación con el todo La forma evolucionada genera una complejidad organizada mientras que el crecimiento aleatorio genera una complejidad desorganizada Salingaros 2004 Los principios de organización son por lo general tan complejos que son mejor asistidos por soluciones evolucionadas lo que nos trae de vuelta a una confianza en los métodos de organización cumbre hacia abajo aunque no enfáticamente la imposición de formas Por varias décadas la gente ha supuesto que los métodos de diseño cumbre hacia abajo y fondo hacia arriba representan enfoques opuestos y mutuamente contradictorios Se puede trazar la famosa y muy lamentable controversia entre Lewis Mumford y Jane Jacobs precisamente a esta diferencia Junto con otros autores como Hanson y Younés Hanson y Younés 2001 yo no creo que la diferencia sea de fondo sino simplemente es una diferencia de aplicación Sí el diseño real va a seguir un camino diferente en cada una de las dos prácticas pero los dos procesos se apoyan en una estructura matemática básicamente similar y por lo tanto se apoyan el uno en el otro Ambos métodos de diseño pueden llevar a resultados óptimos que son adaptados a las funciones y susceptibilidades humanas Para ciertas situaciones el aplicar ya sea el diseño fondo hacia arriba o el diseño tradicional cumbre hacia abajo es más eficiente El diseño tradicional cumbre hacia abajo da resultados consistentes predecibles mientras que el diseño fondo hacia arriba da configuraciones inesperadas más novedosas El precio de la novedad y mayor libertad es un mayor número de pasos y consecuentemente más tiempo invertido en el proyecto La posibilidad de combinar el diseño fondo hacia arriba y el tradicional diseño cumbre hacia abajo ya ha sido propuesto por Hanson y Younés Hanson y Younés 2001 en los que ellos llaman el tercer camino Hay esencialmente un proceso de diseño adaptable y los diversos practicantes pueden elegir llevar a cabo sus pasos ya sea en un ambiente virtual esto es dentro de sus cabezas o en el mundo real En este último caso es posible involucrar a más personas en el proceso de selección de manera que el diseño se vuelve participativo La inteligencia colectiva Esta sección se basa en la labor de Francis Heylighen 1999 Heylighen define la inteligencia como la habilidad para resolver problemas Algunas veces como ocurre en las colonias de insectos sociales como las termitas y las abejas la inteligencia es una propiedad emergente ya que cada individuo por sí mismo no posee la capacidad neuronal requerida Johnson 2001 En el caso de los seres humanos cada individuo tiene la capacidad inteligente avanzada pero es necesario a veces usar una combinación de mentes para resolver un problema complejo Heylighen 1999 Una ciudad trabaja con mecanismos complejos que en conjunto son demasiado complejos para cualquier comprensión humana individual Una ciudad construida a lo largo del tiempo es el producto de la inteligencia colectiva de generaciones de personas actuando en conjunto ya sea en una agrupación especial o en una perspectiva temporal A pesar de la distinción entre las implementaciones de los diseños cumbre hacia abajo y fondo hacia arriba ambas representan una aplicación de inteligencia colectiva pero en formas muy diferentes El proceso de selección que genera una solución de diseño mediante métodos fondo hacia arriba es el resultado de las acciones y decisiones de una multitud de aportaciones individuales Un proyecto colectivo de diseño incluye la selección hecha por el arquitecto o un grupo de arquitectos los usuarios finales y las fuerzas ambientales Todas estas fuerzas son percibidas e ingresadas dentro del proceso de selección mediante agentes humanos actuando como una inteligencia colectiva Tales fuerzas pueden o no pueden ser perceptibles para el diseñador individual en un proceso fondo hacia arriba debido a su número y complejidad La implementación adaptativa cumbre hacia abajo también utiliza la inteligencia colectiva El ambiente construido es un repositorio común de información almacenada Los desarrollos que tienen que ver con las formas y estructuras que son adaptables a las necesidades humanas físicas sensoriales y psicológicas están almacenados en las estructuras construidas pre modernistas Esta información representa el trabajo de un enorme número de individuos al igual que esfuerzos colectivos a través del tiempos Tiene la ventaja de ser accesible para todos A diferencia de la información almacenada en libros que hasta hace relativamente poco tiempo era accesible sólo para la clase educada la información almacenada en la forma construida es accesible inmediatamente y actúa como una memoria operante para la sociedad La capacidad de almacenaje de tal memoria colectiva es mucho mayor que la capacidad de la memoria de cualquier ser humano individual Heylighen 1999 El diseño cumbre hacia abajo es asistido mediante el uso de la información codificada de las tipologías tradicionales estas amplían la inteligencia del diseñador individual o del grupo de diseñadotes colectivos La implementación de un diseño cumbre hacia abajo que utiliza las tipologías tradicionales por lo tanto extiende la inteligencia humana hacia el ambiente construido mediante incorporar la experiencia de otras personas del pasado Por otro lado la destrucción deliberada del ambiente construido que fue perpetrada por los modernistas borró la memoria colectiva de la sociedad Este acto redujo la inteligencia colectiva de la sociedad y limitó severamente su habilidad de resolver problemas arquitectónicos y urbanos El ambiente construido es el medio en el que las soluciones adaptables del diseño han evolucionado y siguen evolucionando La exploración de diseños innovadores depende de la selección y la comprobación con los ejemplos de adaptación acumulados en la memoria colectiva construida Los diseños de adaptación enriquecen la vida humana son una parte inseparable del funcionamiento saludable de la humanidad Los diseños que dañan esta vida representan patologías que serían normalmente rechazadas al ser reconocidas como tales Un grupo particular de personas increíblemente los profesionales en estas disciplinas han estado promoviendo un tipo patológico de estructura en ambas escalas arquitectónica y urbana Como la inteligencia humana ya no se extiende hacia el entorno construido no nos puede proteger contra las patologías arquitectónicas y urbanas las que por consiguiente proliferan Poco a poco los resultados que vinculan la mente humana con nuestro entorno se están acumulando en las ciencias El hecho que lo que construimos refleja cómo pensamos esta volviéndose cada vez mas obvio los edificios y ciudades tratan de adaptarse a circunstancias cambiantes tal como una entidad inteligente lo hace a los cambios en su medio ambiente Un diseño de adaptación resuelve un problema y el resolver problemas es lo que define la inteligencia Heylighen 1999 Esto requiere la libre evolución de soluciones alternativas y la existencia de retroalimentación y mecanismos de selección La retroalimentación positiva en un sistema ayuda a generar el fondo común de soluciones competitivas mientras que la retroalimentación negativa identifica las soluciones no adaptables Los conceptos humanos de organización y complejidad están codificados casi exclusivamente en nuestros artefactos y entorno construido Nuestra comprensión innata de la complejidad reforzada por las observaciones de complejidad natural hace posible todos nuestros logros tecnológicos Este conocimiento no ha sido traducido a una formulación general teórica de complejidad gran cantidad de lo que entendemos trabaja a un nivel intuitivo Los modelos que describen la organización y la complejidad son muy recientes y bastante más limitados que los ejemplos operantes de maquinas o software complejos Nuestra inteligencia colectiva por lo tanto depende de la información almacenada en el ambiente para entender y crear complejidad organizada pero los componentes arquitectónicos y urbanos de esta memoria exterior construida están siendo borrados a un paso alarmantemente rápido El surgimiento y la auto organización Cada ciudad pieza de tejido urbano y edificio es un producto del surgimiento Esto expresa la noción que el todo es más que la suma de sus partes individuales componentes urbanos y arquitectónicos se unen para crear en las mejores instancias una unidad que adquiere una vida propia Johnson 2001 Los edificios y complejos urbanos más grandes de la humanidad están hechos tan solo de ladrillos madera piedras tejas etc Y sin embargo ellos trascienden sus materiales a manera de inducir sentimientos de intensidad emocional profunda en los observadores Esto es una manifestación de surgimiento Algo

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  • publicacion N° 14, arqchile.cl
    TÉCNICA DEL ESTADO 1957 1967 Catalina Jara Jorquera Más información CIUDADES Y PAISAJES NATURALES DEL NOA TERRITORIOS PROYECTUALES DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE TUCUMÁN 1946 55 Dr Arq Franco Marigliano Más información LOS ESTEREOTIPOS VERBALES Y VISUALES CONTINUIDADES Y ESPECIFICIDADES Martín M Acebal y Nidia B Maidana Más información La estructura de los Lenguajes de Patrones Nikos Salíngaros Traducción Nuria Hernández Más información PublicacionesAnteriores Siguiente Todos los Derechos Reservados

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  • el proyecto de BVCH para la universidad tecnica del estado, santiago
    la destinada a laboratorios que paso de ser un gran bloque unitario a diferentes unidades y entregando un valor prioritario a la red de circulaciones Imagen 3 Imagen 3 Fotografía de época Vista aérea de la Unidad Universitaria Fuente Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile Año S I Así los aspectos materiales consideraron la evolución y cambio constante que posee la educación y a partir de estas ideas la respuesta de diseño apostó a una arquitectura modular elástica modificable y ampliable Estos aspectos permitieron dotar el proyecto de la flexibilidad necesaria que debe tener la arquitectura y sobretodo ésta que está en constante actualización Las características descritas se convirtieron en la respuesta innata al programa que debían contener y para ellos las resoluciones materiales fueron claves para su obtención De ahí que sus definiciones apostarán a la utilización de una estructura mixta donde el acero y los materiales prefabricados otorgarían no sólo el ahorro en tiempo y la economía de recursos sino que también facilitarían los posibles cambios o modificaciones futuras Si bien el mandante entregó requerimientos iniciales estos fueron sólo el puntapié inicial para la formulación de la propuesta que convirtió el proyecto de la UTE en el primer campus universitario integral de la ciudad de Santiago 8 Tal como se ha señalado la manera de materializar la imagen tecnológica fue mediante dos núcleos problemáticos que abarcaron dos innovaciones la primera relacionada a la composición de las edificaciones al interior del terreno la que se ha denominado como desintegración programática y la segunda a través de la innovación material mediante la utilización de un sistema mixto que tuvo como actor principal al acero generando con ello diferentes situaciones espaciales provocadas por diversos efectos los que se han clasificado como efectos espaciales inherentes e inducidos Al hablar de desintegración programática se alude directamente a cómo BVCH manejaron el programa y a cómo lo dispusieron en el terreno dándole la 8 Castillo Velasco Fernando Lecciones del tiempo vivido Santiago Chile Catalonia 2008 p 78 timonio y reflexiones Santiago Chile Industrias Metálicas Chile 1985 s n 36 p 7 Al hablar de innovaciones tecnológicas se alude a aquellas invenciones que se realizan en el conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico particularidad de pieza única a cada función concordando con lo definido por Colquhoun como elementalización donde cada elemento del programa recibe su propia forma y está claramente articulado respecto a su vecino 9 Esta particularidad propone una nueva manera de componer el programa universitario que hasta entonces se caracterizaba por ser unitario Los denominados efectos espaciales inherentes se generan gracias a las propiedades mismas de las materialidades mientras que los inducidos consideran éstas mismas condiciones pero conjugadas con la forma que se les da en los edificios y las relaciones que se establecen con las demás volumetrías edificadas Al analizar los efectos inherentes se puede concluir que ellos fueron los encargados de construir la presencia simbólica de

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  • los estereotipos verbales y visuales, continuidades y espificidades
    uno de los aspectos de que lo componen Así si todo puede ser pensado como signo cada uno de los aspectos del signo también lo puede ser Este primer desarrollo de la tríada del signo ya fue señalado por Peirce y las agrupó en sus tres tricotomías CP 2 244 2 247 2 250 En este sentido uno de los aportes centrales del nonágono semiótico es el de representar en el plano las interrelaciones y la interdependencia lógica de los nueve subaspectos en que puede de analizarse un signo En relación con esto dice Guerri Puede construirse de este modo un cuadro de doble entrada que da cuenta de los distintos aspectos de cualquier signo y de su compleja e interactuante estructura conceptual El mismo no debe entenderse como una mera clasificación de entes agrupables en clases de objetos sino como un diagrama que organiza las relaciones de un proceso semiótico Guerri 2005 28 De acuerdo con este planteo entonces podemos comprender al topos frase hecha o estereotipo como un signo que despliega en principio tres aspectos uno formal correspondiente al topos retórico oratorio uno existencial correspondiente al cliché o frase hecha uno valorativo correspondiente al principio argumentativo o garante Y a su vez cada uno de estos aspectos por el principio de recurrencia antes referido despliega sus propias tríadas Tabla 1 F FORMA Primeridad Posibilidad E EXISTENCIA Segundidad Actualización V VALOR Terceridad Necesidad Ley Primeridad F FORMA Posibilidad Forma de la Forma Existencia de la Forma Forma del Valor Lugares comunes de la cualidad de la cantidad del orden de lo existente etc Lugares especiales actualizaciones según temas o ámbitos específicos Géneros retóricos Estéticas presentes clasicismo romanticismo etc Segundidad E EXISTENCIA Actualización Forma de la Existencia Existencia de la Existencia Valor de la Existencia Prácticas discursivas Mat y tecnologías para fijación de frases hechas Concretas frases hechas clichés fijados en una comunidad discursiva Contrastación con otros discursos Necesidades de circulación masiva Terceridad V VALOR Necesidad o Ley Forma del Valor Existencia del Valor Valor del Valor Sistemas de ideas disponibles en una comunidad o en grupos particulares Topos garante de la argumentación y generador de un efecto conclusivo Estrategias de uso del topos normativas concesivas y paradójicas o cuestionadoras Tabla 1 Nonágono semiótico del Topos organización lógico semiótica de sus componentes Si buscáramos discursivizar uno de los posibles recorridos del cuadro podríamos tomar el correlato de la Forma la lectura horizontal de la tabla y decir que dado un repertorio de lugares comunes posibles FF se actualiza uno de ellos EF según el criterio o la necesidad establecida por un determinado género retórico o discursivo o una determinada estética VF A su vez el modelo permite anticipar las relaciones de los correlatos entre sí en este sentido uno de los lugares lógicos más relevantes en el análisis lo constituye el Valor del Valor o en términos de Peirce el argumento el cual funciona como macro criterio de las decisiones tomadas a en la totalidad de los correlatos Así una estrategia cuestionadora de la frase hecha debería poder hacer evidente las elecciones formales materiales y valorativas asociadas a ella Esto es correlacionarla con una estética diferente valerse de recursos de puesta en circulación alternativos y finalmente habilitar conclusiones opuestas o diferentes a las sugeridas por las expresiones estereotípicas Del estereotipo verbal al visual En esta segunda parte propondremos una proyección sumamente hipotética de los comentarios realizados sobre el topos o frase hecha del lenguaje verbal en los productos análogos elaborados por el lenguaje o los lenguajes visuales El primer problema que se presenta es de orden terminológico En este sentido las expresiones frase hecha o topos son términos que remiten directamente en el primer caso o se encuentran estrechamente ligados en el segundo caso a los discursos verbales La solución que hemos propuesto es la de actualizar un término que hemos deslizado en la primera parte de este trabajo como equivalente a los antes referidos en especial al primero nos referimos al de estereotipo el cual será aquí calificativo además de visual Así a través de una exploración somera sobre las problemáticas del estereotipo visual buscaremos recuperar muchas de las observaciones ya señaladas en la primera parte como también identificar algunas particularidades del funcionamiento de la estereotipia en el lenguaje visual Más allá de lo antes sugerido acerca de las diferencias entre lo verbal y lo visual las primeras reflexiones sistemáticas acerca de la estereotipación no ofrecen una clara distancia entre lo verbal y lo visual En 1923 por ejemplo Downey señalaba que si ante una serie de retratos de grandes filósofos cuyo aspecto se desconozca y de regulares pero atractivos pedagogos se le pidiera a una persona común que los ordenara por mérito e inteligencia los segundos ocuparían seguramente los primeros puestos y agrega que Condillac y Comte caerían al final de la lista Junto con estos comentarios más provocativos que rigurosos es posible encontrar un trabajo más sistemático como lo es el de Stuart Rice en un artículo de 1926 En dicho artículo el autor describe un experimento diseñado para mostrar la existencia de estereotipos acerca de la supuesta apariencia de personas de varios tipos sociales o con una función social definida Rice 1926 268 El experimento consistía en primera instancia en mostrar a 2 58 estudiantes universitarios del Dartmouth College nueve retratos aparecidos en las noticias de la edición del 15 de diciembre de 1924 del Boston Herald Los retratos mostraban al entonces Primer Ministro de Francia al vice presidente de la Federación Norteamericana del Trabajo al embajador soviético en París al Interventor Adjunto de la producción de papel moneda a un antiguo gobernador de New York a una persona arrestada por contrabando de alcohol a un integrante de United States Steel Corporation a un productor de alimentos y al senador de Pensilvania Luego se les indicaba que entre los retratos había un contrabandista un primer ministro europeo un bolchevique un senador de los Estados Unidos un líder laboral un cronista político dos productores y un financista Y por último se les pedía que identificaran cada una de estas identidades sociales con los retratos Más allá de resultados que hoy pueden parecernos simpáticos 4 nos interesa rescatar de ese experimento el modo en que la estereotipación todavía aparecía como un problema que reunía sincréticamente cuestione lingüísticas visuales y psico sociológicas El experimento pretende demostrar la existencia de estereotipos sobre la apariencia esto es visuales de determinados sectores o roles sociales pero utiliza para su identificación el código lingüístico Así el término bolchevique probablemente haya activado por ese entonces valores y lo que es más importante representaciones visuales bastante diferentes de las que pudo sugerir embajador de la URSS Mientras el primer término remite directamente al proceso revolucionario de toma del poder en 1917 el segundo remite a una institucionalización de dicho proceso y al modo en que el nuevo gobierno establece sus relaciones internacionales Tal como lo planteaba la Teoría de la Argumentación en la Lengua la significación de las palabras no se explica en términos informacionales en este caso identificativos sino en términos argumentales esto es por los encadenamientos que es capaz de activar o de obturar Lo que parecía dejar de lado el experimento de Rice es el hecho de que junto con esos encadenamientos o topoi que activaba la elección lingüística también se actualizaban imágenes mentales asociadas al término Así estereotipia lingüística y visual se encuentran unidas al intervenir la doble codificación en el experimento Nos gustaría en esta segunda parte ofrecer algunos elementos teóricos para poder desentrañar lo que en la segunda década del siglo veinte aún se encontraba enmarañado Para esto debemos reflexionar sobre algunos aspectos específicos del lenguaje visual y en especial de su aspecto icónico y representacional El contrabandista de licor En un momento dado de su artículo Rice señala que el mayor número de identificaciones correctas son las que refieren al contrabandista de licor Y luego agrega el contrabandista Es mostrado en un pesado sobretodo con el cuello levantado una gorra anteojos de carey y un cigarro fuertemente agarrado entre sus labios Rice 1926 270 la traducción es nuestra Dada la preocupación del autor por el modo en que estos estereotipos anticipan en muchos casos juicios que él considera incorrectos 5 no aporta mayores comentarios sobre la aparente facilidad que ofrecía la fotografía del contrabandista de licor para los participantes del experimento Este es un aspecto que intentaremos abordar esquemáticamente en esta segunda parte de nuestro trabajo Ante todo la estereotipación visual al igual que la estereotipación lingüística parece ofrecer tres aspectos intervinientes uno de carácter formal y posibilitante otro de carácter existencial y actualizador y otro de carácter valorativo o regulador En esta primera observación el estereotipo visual despliega así tres problemáticas integradas El estereotipo visual y los códigos de reconocimiento En su capítulo destinado al signo icónico Umberto Eco señala el carácter parcial de la actividad representacional que realiza esta clase de signos parte de la cual se debe al mismo proceso perceptivo Seleccionamos los aspectos fundamentales de lo percibido basándonos en códigos de reconocimiento cuando vemos una cebra en el parque zoológico los elementos que reconocemos inmediatamente y que retenemos en la memoria son las rayas y no la mandíbula que se parece vagamente a la del asno o del mulo La reconocibilidad del signo icónico depende de la selección de estos aspectos 1974 1986 175 Frente a este código de reconocimiento se establecen algunas preguntas Cuáles son los elementos que entran en el orden de lo perceptible y de los cuales se seleccionan algunos cuál es el criterio que establece la selección de determinados aspectos y descarta otros Y por último de qué modo intervienen las representaciones visuales ya resueltas en la construcción de esta percepción selectiva En relación con la primera de estas preguntas sobre los elementos que entran en el orden de lo perceptible Gaetano Kanizsa sugiere considerar dos aspectos que refutan en cierto sentido la concepción que el sentido común tiene de la cuestión la relación no directa entre el plano físico y el fenoménico y la interdependencia entre las cualidades percibidas En palabras del autor la existencia de una característica determinada en el plano físico por ejemplo la forma el tamaño o el color de un objeto no es siempre una condición suficiente para que esa característica se dé también en el plano fenoménico Es necesaria la presencia de otras condiciones cuya individualización y análisis constituyen la tarea fundamental del estudio de la percepción Kanizsa 1980 1986 20 Las condiciones de las que habla el autor han sido objeto de debate por las diferentes teorías que han buscado explicar la percepción Sea que lo pensemos desde un punto de vista innatista y consideremos que la percepción está condicionada por determinados principios o leyes como lo planteaban los teóricos de la Gestalt sea que incorporemos a esta perspectiva el componente empírico de la experiencia pasada 6 debemos entender que la percepción no es un fenómeno transparente y sin mediaciones En última instancia podríamos decir que cada cultura recorta del mundo empírico un conjunto de objetos fenoménicos perceptibles posibles Sobre esto reproducimos a continuación una interesante experiencia referida por Lévi Strauss en su obra Mito y significado En la actualidad hacemos un uso considerablemente menor de nuestras percepciones sensoriales Cuando me disponía a redactar la primera versión de Mitológicas me topé con una cuestión en apariencia extremadamente misteriosa Al parecer existía una determinada tribu que conseguía ver el planeta Venus a la luz del día cosa que además de increíble me parecía materialmente imposible Cuando expuse el problema a astrónomos profesionales me respondieron que efectivamente nosotros no lo logramos pero que atendiendo a la cantidad de luz emitida por el planeta Venus durante el día realmente no es inconcebible que algunas personas puedan detectarlo Más tarde consulté viejos tratados de navegación pertenecientes a nuestra propia civilización y todo indica que los marineros de esa época eran perfectamente capaces de ver el planeta Venus a la luz del día Probablemente también nosotros podríamos lograrlo si tuviésemos la vista entrenada 1978 1986 39 A la vez ese campo visual culturalmente coordenado no está formado por objetos o cualidades indiferentes Dice Merlau Ponty las cosas no son simples objetos neutros que contemplamos cada una de ellas simboliza para nosotros cierta conducta nos la evoca provoca por nuestra parte reacciones favorables o desfavorables y por eso los gustos de un hombre su carácter la actitud que adoptó respecto del mundo y del ser exterior se leen en los objetos que escogió para rodearse en los colores que prefiere en los paseos que hace 1948 2006 30 De este modo los aspectos seleccionados por el código de reconocimiento no parten de una capacidad perceptiva biológica informacional y objetiva sino de un recorte y construcción histórico cultural del campo visual Sin embargo frente a esta pura posibilidad perceptiva cultural el código de reconocimiento al menos como lo plantea Eco parece establecer relaciones puntuales entre temas objetos o cualidades y sus aspectos perceptivos los cuales adquieren así el carácter de rasgos pertinentes las rayas de la cebra el bigote de Hitler el cigarro entre los dientes del contrabandista de licor etc Los rasgos pertinentes son en este sentido actualizaciones de algunos aspectos perceptivos culturalmente disponibles Dicha actualización se establece por la existencia en la sociedad de determinados aspectos que se consideran inherentes a los temas objetos o cualidades percibidas La relación entre objeto o cualidad y aspecto perceptivo pertinente constituye la estética perceptiva y el concreto código que regula la selección entre los elementos disponibles en el campo visual de aquél considerado como inherente insoslayable para un eficaz reconocimiento De este modo el estereotipo visual en su aspecto perceptivo sostiene su eficacia en la existencia de códigos de reconocimiento que en un momento dado de la historia de una determinada sociedad han identificado y aislado rasgos pertinentes del objeto representado Lo anterior puede desarrollarse de la siguiente manera Tabla 2 en lo que constituiría el primer correlato de un nonágono semiótico del estereotipo visual La primera columna corresponde a la posibilidad la segunda a la de la actualización y la tercera a la necesidad o ley que funciona como criterio de selección de la actualización Tal como señalamos en el caso del topos el primer correlato relativo al aspecto formal posibilitante del signo se presenta como sensible a las estéticas disponibles en el momento de la producción del signo En este caso dichas estéticas establecen expectativas acerca de los modos en que se perciben los temas objetos sujetos etcétera que se constituyen en objeto de representación Forma de la Forma Existencia de la Forma Forma del Valor Campo visual cultural e históricamente coordenado Conjunto de elementos que entran en el rango de perceptible en una determinada cultura y sociedad Conjunto de rasgos perceptivos pertinentes asociados a un determinado tema objeto o cualidad necesarios para su reconocimiento Las rayas de la cebra la melena del león los bigotes de Hitler los lentes de John Lennon etc Estéticas perceptivas que regulan las relaciones de correspondencia entre un determinado tema objeto o cualidad y determinado rasgo perceptivo Se trata de las valoraciones sociales que vuelven a determinados elementos perceptivos irrelevante y a otros inherentes e insoslayables para el proceso de reconocimiento Tabla 2 Organización triádica del correlato de la percepción de los estereotipos visuales Al interrogarnos sobre el modo en que se forjan estos códigos y llegan a constituirse en efectivos recursos cognitivos con los cuales los sujetos logran procesar su experiencia perceptiva y transformarla así en una experiencia cultural e ideológica nos desplazamos hacia el segundo aspecto del estereotipo visual éste es su carácter representacional El estereotipo visual y las prácticas representacionales Hasta aquí el estereotipo visual ha sido planteado en su instancia puramente perceptiva es decir como un proceso previo a la representación que influenciado por coordenadas culturales se desarrolla en la mente de los sujetos Ahora bien el estereotipo visual comporta a su vez un doble carácter por una parte idea por otra parte imagen entendida como la materialización en un soporte de ese fragmento del mundo perceptivo que el estereotipo recorta y una de cuyas características centrales es prolongar su existencia en el tiempo Zunzunegui 1989 1995 22 Resulta oportuno remarcar la idea de materialización en un soporte ya que permite su fijación y asegura la continuidad temporal así como la construcción de una representación que se difunde se instala y se acepta en el cuerpo social De este modo esos rasgos perceptivos pertinentes que señaláramos en el punto anterior necesitan ser capturados y materializados para constituirse así en imagen material Semejante pasaje es posible por la existencia en la cultura de ciertos mecanismos de traducción a los que Eco 1974 1986 llama artificios gráficos En palabras de Araujo Espejel La imagen resultado definitivo de todas sus especulaciones será producto por un lado de una particular forma de ver elegir y simplificar los datos percibidos en el entorno y por otro lado de la forma con la que esta información es traducida gráficamente conformando sucesivamente los diferentes estratos de la realidad representacional 2000 275 Es decir las sociedades disponen de diversas técnicas el dibujo la pintura la fotografía etcétera las cuales se constituyen en sistemas de representación capaces de transponer la información perceptiva Pero a esta primera observación general se le suma otro aspecto que entra en juego sobre todo en las sociedades actuales la capacidad tecnológica de reproducir las imágenes lo que contribuye a la multiplicación de las mismas y que en el caso de los estereotipos visuales garantiza aún más su fijación social 7 Además es posible advertir que se produce una mutua influencia entre rasgos perceptivos sistemas de representación e imágenes materiales estereotípicas En este sentido mientras la selección de rasgos perceptivos y las imágenes mentales que éstos constituyen tienden a ser flexibles y cambiantes en su instancia mental ambos sólo logran fijarse de modo más definitivo una vez que pasan por el tamiz de los sistemas de representación Así de acuerdo a lo planteado por ejemplo por distintos artistas los sistemas de notación gráfica contribuyen a la exploración del nivel perceptivo visual proponiendo modalidades de representación con sus respectivas posibilidades y limitaciones 8 En este proceso las técnicas de reproducción en tanto logran instalar imágenes que se constituyen como modelos de representación contribuyen a permear y condicionar la percepción de modo tal que impactan posteriormente en la selección de rasgos perceptivos pertinentes Como señala Eco hay casos en que la representación icónica instaura una verdadera enervación de la percepción de tal manera que tendemos a las cosas según las han venido representando los signos icónicos 1974 1986 180 Atendiendo a lo expuesto queremos hacer algunas observaciones respecto a la imagen de John Lennon En primer término la técnica fotográfica permite la materialización de su imagen y su reproducción masiva Éstas quizás sean algunas de sus fotos más difundidas en las cuales es posible detectar una serie de regularidades tales como la toma frontal del retrato el detalle y la pose La fotografía tiene la capacidad de otorgar a la imagen un alto grado de iconicidad por lo cual suponemos resulta sencillo establecer las correspondencias entre las imágenes mentales que los respectivos fotógrafos tenían de Lennon y estas fotos que tomaron A su vez podemos pensar en cómo estas fotografías posibilitaron en miles de sujetos la asociación de una imagen con su referente al que jamás vieron personalmente Además a partir de las regularidades presentes en estas imágenes toma pose detalles como la forma oval del rostro la presencia de los anteojos las características del cabello se puede advertir la coincidencia de rasgos perceptivos pertinentes seleccionados por los distintos fotógrafos en distintos momentos de la vida de Lennon Y a la vez como señalamos más arriba es dable suponer que estas fotos provocan efectos de sentidos en los individuos que van más allá del Lennon biográfico En ellas se encarnan los valores sociales a los que Lennon suscribía públicamente y por los cuales se lo reconoce como un ídolo popular músico innovador líder de la juventud hippie pacifista excéntrico famoso Es por esto que podemos considerarlas estereotipos visuales imágenes que recuperan mediante técnicas de reproducción ciertos rasgos pertinentes los fijan en una organización más estable y recortan determinados sentidos que se actualizan en la interpretación y excluyen otros Así es como estas fotos no se vinculan con sentidos asociados al Lennon violento peleador callejero egocéntrico adicto poseedor de una triste infancia etcétera que por ejemplo describe Rosa Montero en su libro Pasiones 2003 147 156 Dada su estrecha relación con los mecanismos de procesamiento eficiente de la información sensorial así como con los procedimientos de reproducción masiva los estereotipos visuales se caracterizan por la economía de sus elementos De ahí que es posible especular que una vez que la imagen estereotípica ha sido instalada y difundida socialmente por medio de la técnica fotográfica se produzcan operaciones sobre estas imágenes que tiendan a su mayor simplificación sin dejar de mantener el mismo grado de reconocimiento y su asociación con el plano de significación En estos casos resulta oportuno señalar que la técnica empleada la cual dispone de ciertos artificios gráficos específicos influye posteriormente en la selección de los rasgos que se consideran pertinentes para dicho reconocimiento Vemos entonces cómo se produce el pasaje de la fotografía a la representación gráfica En ésta se retoman elementos que la técnica fotográfica fijó previamente y se traducen con un tratamiento extremadamente simplificado el pelo que se trabaja mediante líneas curvas y dos círculos unidos por un segmento para los anteojos resultan elementos suficientes para el reconocimiento La perspectiva a su vez guarda las similitudes necesarias con la foto lo que permite realizar la comparación y la asociación Otro ejemplo semejante es la difundida imagen de Ernesto Che Guevara Quizás su imagen más emblemática sea la fotografía Korda de 1960 la cual se instala como estereotipo visual fuertemente adherido además a valores ideológicos y sobre la que se han realizados innumerables operaciones de simplificación En síntesis la materialización de estereotipos visuales depende de la transposición de rasgos perceptivos pertinentes mediante sistemas de representación y su reproducción mediante técnicas que posibilitan su materialización y circulación La eficacia representacional de los mismos dependerá de la simplificación de las imágenes para constituirse en elementos fuertemente pregnantes y de la facilidad de su reproducción Todo lo cual puede organizarse de la siguiente manera Tabla 3 en lo que constituiría el segundo correlato de un nonágono semiótico del estereotipo visual Forma de la Existencia Existencia de la Existencia Valor de la Existencia Sistemas de representación que permiten diferentes grados de iconicidad y complejidad representacional Técnicas de reproducción que permiten la materialización y posibilitan la circulación y difusión Configuración de estereotipos visuales mediante la transposición de rasgos perceptivos pertinentes según sistemas de representación seleccionados Valores de eficacia y eficiencia de la representación para constituir una imagen simplificada según los sistemas de representación disponibles de fácil reproductibilidad según los sistemas tecnológicos para su materialización y puesta en circulación y aprehensión Contrastación de estereotipos en relación a grados complejidad representacional y de reproductibilidad técnica Tabla 3 Organización triádica del correlato de la representación de los estereotipos visuales El estereotipo visual y sus efectos de sentido Al momento de referir el proceso de estereotipación de la imagen de John Lennon señalamos que además de proponer una representación visual esquemática del cantante el estereotipo también le atribuía determinados sentidos tales como músico innovador líder de la juventud hippie pacifista excéntrico famoso Este aspecto parece ser el menos específico en relación de con el estereotipo visual por lo que muchos de los comentarios que podríamos hacer en relación a él son compartidos por los estudios sobre estereotipación realizados sobre otros códigos En esta instancia el estereotipo ya no se manifiesta por una percepción selectiva de rasgos pertinentes ni por una efectiva representación visual sino por un determinado efecto de sentido que genera en los destinatarios La primera problemática que surge sobre este punto atañe a la asociación entre estereotipo y prejuicio En este sentido el estereotipo movilizaría representaciones y valoraciones generalmente negativas y despectivas sobre un determinado sujeto o grupo social Sin embargo la mayoría de los autores dentro de las ciencias sociales se han preocupado por disociar estas nociones Una reorganización de las mismas que nos interesa señalar aquí es la referida por Amossy y Herschberg Pierrot En los 60 se impuso una tripartición que luego de un breve eclipse reaparecería en los años 80 Dicha tripartición establece una distinción entre el componente cognitivo el estereotipo del negro el componente afectivo el prejuicio o la hostilidad experimentada con respecto a él y el componente comportamental es decir la discriminación o el hecho de desfavorecer a un negro por su pertenencia a esa categoría sin tener en cuenta sus capacidades ni sus méritos individuales 1997 2003 39 En una reorganización triádica peirceana de la tripartición podemos ver que el componente cognitivo se presenta como el más informacional mientras que el comportamental como el más pragmático el afectivo finalmente parece responder a aspectos puramente cualitativos emocionales esto es puramente formales De acuerdo con esto un estereotipo visual es capaz de generar al menos tres efectos de sentido una sensación placentera o displacentera atrayente o repulsiva hacia un determinado objeto sujeto o grupo una determinada atribución de valores más o menos precisos acerca del objeto el sujeto como los referidos acerca de Lennon o el grupo una determinada reacción destinada a generar un comportamiento de los destinatarios en relación con determinado objeto situación o grupo En este último caso el estereotipo aspira a funcionar como un regulador de la conducta Como suele señalarse en estos casos la separación que se propone entre los diferentes efectos de sentido posibles sólo tiene fines analíticos A esto se refieren Amossy y Herschberg Pierrot cuando señalan Esto no quiere decir que no exista ninguna relación entre nuestro comportamiento nuestra actitud respecto de un grupo y la imagen que nos hacemos de éste Simplemente esta relación es a veces más compleja de lo que creemos Así Gordon Allport en La Nature du préjugé 1954 estima que el estereotipo legitima a menudo una antipatía preexistente en lugar de ser la causa de ésta Es decir que no son los atributos del grupo los que llevan a una actitud desfavorable respecto a éste sino el rechazo a priori el que lleva a buscar justificaciones movilizando todos los estereotipos disponibles 1997 2003 39 La particularidad del estereotipo en relación a su eficacia de sentido pasa por su capacidad para controlar la significación y orientar hacia una interpretación unívoca de la imagen dicha estabilidad significativa no es otra cosa que la correspondencia en el plano valorativo de los aspectos esquemáticos y estables del estereotipo que hemos desarrollado en los dos apartados anteriores Tal como hemos planteado a lo largo de este trabajo la identificación y descripción de un estereotipo es apenas la primera instancia en el proceso de análisis lógico semiótico que hemos utilizado como marco teórico de referencia La descripción es el modo en que se nos manifiesta formal existencial o valorativamente el signo pero dicha manifestación puede ser plenamente explicada 9 cuando es considerada como la actualización de una de las opciones posibles elegida según un determinado criterio En el marco del estudio de los efectos de sentido generados por un estereotipo visual sea que los consideremos como una sensación un contenido informacional o una pauta de conducta el interrogante sobre las posibilidades entre las cuales se ha seleccionado dicho efecto nos remite a las condiciones en las cuales surge el estereotipo así como los otros significados con los cuales se relaciona de un modo más o menos coherente Este tema ha sido objeto de diferentes disciplinas y su exposición demandaría un desarrollo extenso En tal sentido y dado que esto constituye apenas un aspecto de los que pretendemos desplegar en este artículo haremos una referencia muy general a tres propuestas diferentes destinadas a la explicación del surgimiento del estereotipo La primera de ellas se encuentra en la perspectiva llamada psicodinámica y lo que postula es la posibilidad de relacionar la tendencia a los prejuicios y a los estereotipos en los sujetos con el dinamismo psíquico y la estructura profunda de la personalidad La obra clave de esta perspectiva es la desarrollada por Adorno Frenkel Brunswik Levinson y Nevitt Sanford La personalidad autoritaria 1950 2006 Según estos autores aquellos individuos que se han formado en un contexto familiar con una autoridad generalmente paterna aplastante son más propensos a adoptar una personalidad autoritaria y por ende tendiente a la fácil formación de prejuicios y estereotipos Dicen los autores De este modo una relación padre hijo de carácter fundamentalmente jerárquico autoritario y explotador puede derivar en una actitud de dependencia explotación y deseo de dominio respecto a la pareja o a Dios y puede culminar en una filosofía política y en una perspectiva social que sólo dé cabida a un desesperado aferramiento a lo que parece fuerte y un desdeñoso rechazo a todo lo relegado a posiciones inferiores 1950 2006 195 Sin duda que estos autores consideran la relevancia de los factores sociales en la formación del autoritarismo y de su aceptación pero también reconocen la resistencia que estas personalidades pueden ofrecer a los cambios sociales y la necesidad de atender también a esta perspectiva 10 La segunda perspectiva es de orden sociológico y considera que son determinadas condiciones sociales las que favorecen el surgimiento de los estereotipos en especial aquellas que presentan un determinado conflicto social Así frente a alguna clase de amenaza exterior los grupos tienden generar una actitud hostil y una imagen simplificada y despreciativa de los demás grupos Esto explicaría que los estereotipos se forjen con mayor frecuencia en situaciones sociales polarizadas o deliberadamente polarizadas Finalmente desde una perspectiva más antropológica y ligada a la psicología cultural los estereotipos son entendidos como representaciones colectivas cristalizadas que juegan un papel fundamental en la cultura y en la cohesión de los grupos Así en las situaciones de contacto cultural en especial en aquellas de aculturación los sujetos pertenecientes a las culturas sometidas se ven obligados a realizar un proceso de reorganización de sus estereotipos de origen en el caso de inmigrantes por ejemplo y una asimilación de los de la cultura que los recibe En esta perspectiva los estereotipos forman parte de la identidad social y cultural del sujeto Amossy y Herschberg Pierrot 1997 2003 49 Si las diferentes explicaciones para el surgimiento de los valores asociados a los estereotipos constituyen la instancia de la posibilidad y los más o menos precisos sentidos por él generados en los destinatarios la actualización corresponde en el marco de la lógica que hemos planteado en este artículo atender a las necesidades las leyes o también a los hábitos en suma a los criterios según los cuales se pasa de la virtualidad a la concreción Tales criterios no son otra cosa que las estrategias que guían a los actores sociales a la construcción o al uso particular de los estereotipos En su lectura más generalizada tal como nos ocurría con el topos el estereotipo visual se encuentra asociado a un uso puramente reproductivo esto es destinado a la afirmación de sus sentidos originales y por ende a los comportamientos predecibles según los planteos antropológicos sociológicos y psicológicos de sus condiciones de surgimiento De un modo muy general esto constituye la estrategia reproductiva o normativa del estereotipo esto es la reproducción de la doxa el sentido común las condiciones sociales pero también las condiciones materiales y representacionales que han cristalizado al estereotipo Fuera de este posicionamiento convencional del estereotipo si se quiere el más recurrente en la bibliografía se despliegan otros posibles cuya validez reside en hacer evidente la probable inadecuación del estereotipo Frente a esta relación diferente con las representaciones y los valores más previsibles surgen dos actitudes posibles Una es la concesiva y la otra es la paradójica o cuestionadora En la primera la pieza comunicacional no pretende hacer un cuestionamiento al estereotipo sea de sus esquemas perceptivos sea de los representativos o lo valorativos pero aspira a señalar cierta limitación que ofrece su carácter rígido y unívoco En la segunda la pieza aspira a señalar cierta inadecuación o falta de correspondencia entre los valores comportados por el estereotipo y los que pretenden señalarse para el objeto de representación La relevancia del contraejemplo o la acumulación de usos cuestionadores de este tipo puede llegar a generar una revisión del estereotipo en una comunidad o en un grupo particular 11 Todo el desarrollo de este último apartado puede organizarse de la siguiente manera Tabla 4 Forma del Valor Existencia del Valor Valor del Valor Explicaciones de las condiciones de surgimiento y funcionalidad del estereotipo Antropológicas representaciones colectivas cristalizadas Sociológicas producto de situaciones sociales conflictivas Psicológicas propensión de individuos con particulares estructuras profundas de personalidad Efectos de sentido generados por el estereotipo Sensaciones placenteras o displacenteras en relación a un sujeto grupo objeto o tema Atribución de valores a un sujeto grupo objeto o tema Pauta de conducta en relación con un sujeto grupo objeto o tema Estrategias de uso posibles de los estereotipos Reproductivas o normativas promoción o reproducción de sus sensaciones valores y o pautas de conducta Concesivas o exceptivas señalamiento de la inadecuación del estereotipo a un situación sujeto etc concreto Cuestionadora o paradójica denuncia o falsación del estereotipo Tabla 4 Organización triádica del correlato de la valoración de los estereotipos visuales El uso concesivo y cuestionador del estereotipo el caso del modelaje femenino publicitario En una campaña publicitaria de una de sus cremas la empresa Dove presenta la siguiente imagen La publicidad se vale del estereotipo visual del modelaje femenino publicitario identificable en la desnudez de la modelo en la pose adoptada en la iluminación de la fotografía y el fondo de estudio entre otros elementos y lo modifica al reemplazar a la modelo joven por una de mayor edad El carácter concesivo de la estrategia se establece en que la pieza no pretende cuestionar la estereotipación del modo de representar la belleza femenina en el código publicitario sino que considera que esos mismos esquemas representacionales o al menos muchos de ellos pueden proyectarse sobre una clase o grupo diferente en este caso un grupo etario diferente Así por una operación retórica de metonimia las cualidades seductoras del estereotipo del modelaje publicitario se proyectan sobre este otro grupo Y esta proyección sólo es posible si se posee el estereotipo esto es si disponemos de imágenes semejantes en nuestra memoria visual si el dominio de estas imágenes nos guían en la percepción selectiva de la imagen A la vez en un plano interpretativo la puesta en valor de la belleza de este grupo etario sólo es posible si aceptamos al estereotipo como modo de representación adecuado de la belleza femenina al menos en el ámbito publicitario En relación con este último punto y si recuperamos la tríada que organizaba los posibles efectos de sentido generados por el estereotipo podemos precisar la operación concesiva Así la imagen logra reconstruir la sensación placentera del estereotipo original por medio de cierta estetización de un cuerpo que difiere de los parámetros culturales de la belleza conserva ciertos valores como los relativos a la seducción y a la mujer como objeto de deseo e incorpora otros en especial la posibilidad de proyectar estos valores a otro grupo etario finalmente la pauta de conducta el componente persuasivo del estereotipo no parece variar demasiado la imagen sigue aspirando a la imitación de sus destinatarios y en un segundo nivel a la compra del producto Algo diferente ocurriría con la campaña realizada por la empresa italiana de ropa Nolita Dicha campaña estaba destinada a la denuncia de los efectos nocivos de la publicidad en las personas en especial mujeres jóvenes que sufren anorexia Con fotografías de Oliverio Toscani conocido por sus polémicas imágenes para la empresa Benetton la campaña presentaba piezas como la siguiente La joven que aparece en la fotografía tiene 27 años y pesa alrededor de 31 kilos Tal

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  • la estructura de los lenguajes de patrnes
    un edificio y otro Las PUERTAS URBANAS PRINCIPALES dan significado y definen el acceso a lo que de otra manera sería un espacio inutilizado entre edificios El CINTURÓN INDUSTRIAL funciona como alternativa para crear un límite ancho para separar regiones que contienen otro tipo de edificios Finalmente los otros dos patrones LÍMITE DE VECINDADES y LÍMITE DE SUBCULTURAS enfatizan la necesidad de contención de una ciudad viva y muestran la forma en que una zona puede destruir una zona adyacente si no existen los límites apropiados Juntos los patrones anteriores se combinan para crear la imagen de una ciudad viva que depende en gran medida de sus complicadas y permeables interfaces La información reunida por Alexander y sus colegas al conjuntar el Lenguaje de Patrones ofrece una concepción del tejido urbano como una estructura altamente conectada cuyas subdivisiones se definen mediante límites complejos Algunos críticos desearían descartar al primer grupo de patrones por ser relevantes sólo para una ciudad peatonal la cuál desde su punto de vista ya no existe La verdad es lo contrario La discusión de este Capítulo pone de manifiesto que como los seres humanos están capacitados anatómicamente para caminar como su principal forma de transporte estos patrones son eternos y relevantes aún cuando su dominio esté restringido en el paisaje urbano actualmente dominado por el automóvil Estos patrones aplican donde quiera que caminemos aunque sea en los lotes de estacionamientos a lo largo de escaparates en banquetas suburbanas o en centros comerciales cerrados Décadas de represión por los patrones para la red del automóvil han borrado muchos de los patrones peatonales Newman y Kenworthy 1999 Sin embargo donde quiera que exista una oportunidad arquitectónica estos patrones resurgen espontáneamente para crear una interfaz viva Validación de los patrones Alexander presenta el Lenguaje de Patrones como una herramienta práctica y ordena los patrones más o menos en una escala decreciente de acuerdo a su tamaño Este es el orden correcto cuando uno los utiliza para diseñar pues las decisiones que se toman en la escala mayor deben hacerse primero Sin embargo esto presupone que los patrones se entienden como verdaderos en un sentido fundamental El problema es que la arquitectura establecida nunca ha aceptado completamente a los patrones Alexandrinos sólo lo aceptaron los movimientos más sensibles y espiritualmente marginados Para validar los patrones anteriores deben leerse en el orden opuesto del más pequeño al más grande La mente humana puede combinar los patrones más pequeños en grupos los patrones más grandes utilizan estos grupos y también generan nuevas propiedades que no están presentes en los patrones que los componen La mente es capaz de validar los patrones subconscientemente cuando los leemos en orden evolutivo de pequeño a grande Aún ahora más de veinte años después de su publicación el significado fundamental del Lenguaje de Patrones apenas es apreciado Mucha gente todavía piensa en él como un catálogo de preferencias personales lo cuál es un craso error Dovey 1990 Aún aquéllos que se dan cuenta de que cada patrón se establece ya sea por observación empírica o por razonamiento científico muchas veces caen inevitablemente en este error Por lo tanto recomiendo que se fotocopien los patrones relevantes de Un Lenguaje de Patrones Alexander et al 1977 y se engrapen en el orden inverso Leerlos sin la distracción de los otros patrones ayuda a conectarlos en la mente del lector y la progresión natural de pequeño a grande revela las conexiones entre las escalas mayores sucesivas Esto lleva a la conclusión de que el tipo de límite urbano descrito no es simplemente nuestra sugerencia sino que es necesario para una ciudad viva Además de su validación interna dada por su habilidad para combinarse lo que demuestra la inevitabilidad de los patrones es su conexión con los patrones fundamentales del comportamiento y movimiento humanos Muchas funciones e interacciones humanas se facilitan por la geometría urbana propuesta y podríamos relacionar gráficamente patrones de comportamiento con estos patrones arquitectónicos directamente En muchos de los casos esta conexión se revela con la intuición de que los patrones para límites urbanos se sienten bien Alexander basó mucha de la validación para el Lenguaje de Patrones en su evaluación intuitiva Capítulo 15 de El modo intemporal de construir Alexander 1979 lo que fue calificado como falto de rigor científico Pero esto está respaldado por una base gráfica y teórica Mientras más pequeña sea la escala sobre la que actúa un patrón más rápido se conecta con los seres humanos Los patrones arquitectónicos en el rango de escalas humanas entre 1 cm y 1 m provocan una respuesta visceral porque podemos experimentarlos con la mayoría de nuestros sentidos Los patrones más grandes que no se pueden tocar o sentir requieren de síntesis y reconocimiento se vuelven más intelectuales La gente que no los ha experimentado personalmente en alguna región del mundo donde todavía existan raramente puede imaginar su impacto emocional Esta es la razón por la que la secuencia de pequeño a grande funciona para el proceso de validación proporciona la conexión personal más fuerte al principio y los patrones sucesivos se construyen desde una base aceptada intuitivamente Los patrones y la ciencia En este capítulo enunciaré los patrones en términos muy generales con la intención de demostrar su inevitabilidad Un patrón es una solución descubierta que ha sido probada pro algún tiempo y bajo condiciones variables Para los patrones arquitectónicos y urbanos el marco del tiempo puede ser de varios milenios Un patrón usualmente no se inventa entonces la creatividad se subordina aquí a una búsqueda científica y a la observación Aunque puedan encontrarse formas novedosas para combinar y relacionar patrones la creatividad se reserva para los productos que surgen de la aplicación del lenguaje de patrones no para el proceso Como los patrones se derivan empíricamente de observaciones son diferentes a las teorías científicas que derivan soluciones a partir de principios fundamentales Sin embargo los patrones descubiertos proveen una base fenomenológica sobre la cuál pueden surgir teorías científicas Una vez establecidas estas teorías explican cómo es que funcionan los patrones Algunas veces un patrón puede surgir como una conjetura informada Debe sobrevivir a la crítica y al escrutinio intenso que forman parte del método científico de validación Aunque los patrones sean pre científicos son de hecho mucho más extensos que la ciencia Un patrón puede ser la intersección de mecanismos científicos separados Muchos patrones aún no tienen una explicación científica para los que sí la tienen las explicaciones pueden ser largas y confusas comparadas con la simplicidad del mismo patrón La medicina la farmacología y la psicología están basadas al menos parcialmente en lenguajes de patrones mientras que su base fenomenológica está siendo reemplazada lentamente por una base biológica química Las reglas morfológicas y de escalas que se aplican en muchas disciplinas diferentes West y Deering 1995 son patrones útiles independientemente de los mecanismos particulares que generan al fenómeno observado Desafortunadamente la arquitectura como disciplina aún no tiene la intención de validar un patrón arquitectónico por lo tanto no existe el mecanismo básico para la formación de un patrón Los arquitectos que no están familiarizados con el método científico no pueden distinguir a un método o procedimiento de diseño que le de buenos resultados de uno que falle el proceso de validación que se debe seguir para proponer cualquier solución no forma parte de la educación arquitectónica Stringer 1975 Las razones por las cuáles algunos edificios no funcionan en el sentido de ser desagradables y difíciles de usar nunca se examinan seriamente Consecuentemente los errores de diseño tienden a repetirse indefinidamente Un cambio filosófico radical presenta un serio impedimento para el uso de patrones arquitectónicos La arquitectura ha cambiado en este siglo de ser un gremio al servicio de la humanidad mediante la edificación de estructuras confortables y útiles a ser un arte que sirve principalmente al arquitecto como un medio de auto expresión En el paradigma arquitectónico actual el confort emocional y físico del usuario es de menor importancia Los arquitectos se resisten al uso del Lenguaje de Patrones porque creen equivocadamente que éste coarta su libertad artística Al declarar su deseo de expresar su creatividad libremente se fuerzan a sí mismos a trabajar con limitaciones estilísticas irrelevantes La arquitectura contemporánea se ha vuelto auto referente válida sólo por qué tan bien se adapta al estilo actualmente aceptado y no por algún objetivo externo bajo criterios científicos Stringer 1975 La naturaleza de un lenguaje de patrones En la práctica los lenguajes de patrones surgen por dos necesidades muy diferentes a como una forma de entender y posiblemente controlar un sistema complejo b como herramientas de diseño necesarias con las cuales construir algo que sea funcional y estructuralmente coherente Para visualizar los patrones y sus interconexiones utilizamos la representación gráfica Los patrones deben identificarse con nodos en un gráfico y el gráfico se conecta por medio de bordes de diferentes grosores Fig 3 Un patrón es una encapsulación de fuerzas una solución general a un problema El lenguaje combina a los nodos dentro de un marco organizacional Un conjunto de patrones sueltos no es un sistema porque carece de conexiones Figura 3 Patrones individuales agrupados forman seis patrones denivel superior que tienen propiedades adicionales Las reglas por las que los patrones nodos se conectan son tan importantes como los patrones mismos Las palabras sin reglas de conexión no pueden formar un lenguaje Una combinación coherente de patrones formará un nuevo patrón de nivel superior que posee propiedades adicionales Fig 4 No sólo es que cada patrón original trabaja en combinación tan bien como lo hace individualmente sino que el todo contiene información organizacional que no está presente en ninguno de los patrones que lo constituyen Un patrón de nivel superior no puede predecirse sólo por medio de los patrones de nivel inferior Unir patrones sin el orden correcto no da como resultado una coherencia global Cada componente puede trabajar individualmente pero es todo no funciona precisamente porque no es un todo Figura 4 Las siguientes conexiones organizan a los patrones de la Figura 3 en un patrón en el siguiente nivel superior Las nuevas propiedades del todo corresponden a las nuevas simetrías Un lenguaje de patrones es más que un catálogo de patrones Los patrones individuales son más fáciles de describir que su lenguaje mientras que un catálogo es sólo un diccionario No proporciona un guión no tiene reglas de fluidez conexiones internas o subestructuras ordenadas Un catálogo de patrones carece de la validez esencial que surge del reconocimiento de las propiedades combinatorias del lenguaje Algunos patrones requerirán de otros patrones complementarios para su completitud y las combinaciones permitidas usualmente son infinitas Un lenguaje nos dice cuáles pueden combinarse y de qué forma para poder crear un patrón de nivel superior Haciendo una analogía con los sistemas biológicos el sistema trabaja gracias a las conexiones entre los subsistemas Passioura 1979 Conexiones jerárquicas a través de las escalas Cualquier sistema complejo tiene una estructura jerárquica es decir ocurren diferentes procesos en distintas escalas o niveles Las conexiones existen tanto en los mismos niveles como entre ellos Mesarovic Macko y Takahara 1970 Lo mismo funciona para un lenguaje de patrones El lenguaje genera una red conectiva mediante la cuál el ordenamiento de nodos en un nivel crea nodos en el siguiente nivel superior Este proceso continúa hacia arriba y hacia abajo en todos los niveles Fig 5 El marco cohesivo que provee el lenguaje permite la transición ascendente hacia todos los niveles superiores Podemos entender mejor un lenguaje si éste está organizado en diferentes niveles pues cada nivel está protegido de la complejidad que existe en todos los demás niveles Un lenguaje de patrones no tiene una regla estructural estrictamente modular como sería el caso si el lenguaje estuviera definido sólo por unas cuantas unidades básicas pero añade nuevas reglas mientras las escalas crecen Los niveles superiores en un sistema dependen de todos los niveles inferiores pero no viceversa Passioura 1979 Aunque los patrones de un nivel inferior desconectado pueden funcionar sin necesariamente formar un patrón de nivel superior este sistema no es cohesivo porque existe sólo en un nivel Cada nivel de un sistema jerárquico complejo está basado en las propiedades del nivel inferior siguiente La combinación de patrones que actúan en un nivel inferior de escala adquiere nuevas e inesperadas propiedades que no están presentes en los patrones que lo constituyen y estos se expresan en un patrón de nivel superior Fig 6 Por lo tanto los patrones de niveles superiores son necesarios porque incorporan nueva información Figura 5 Las conexiones jerárquicas muestran cómo los patrones de los niveles superiores dependen de los de los niveles inferiores Figura 6 Los patrones de un nivel se combinan para ayudar a definir un patrón nuevo en un nivel superior Se cometen muchas fallas al describir un sistema complejo al no permitir suficientes niveles Un vacío entre niveles desconecta el lenguaje de patrones pues los patrones en diferentes niveles están demasiado alejados para poder relacionarse Fig 7 Tendemos a caer en este error gracias a un pensamiento no jerárquico Algunos patrones urbanos funcionan en la escala de 100 m y contienen patrones arquitectónicos que trabajan en la escala de 1 m pero qué sucede con los patrones en todas las escalas intermedias Un problema aún más serio en nuestra cultura es la difundida asociación de la importancia con el tamaño Al trabajar bajo este paradigma es muy fácil concentrase sólo en los patrones de gran escala o anti patrones e ignorar aquéllos de los niveles inferiores Esto hace imposible la validación de los patrones a través de sus conexiones verticales ilustradas en las Figuras 5 y 6 Uno de los principales métodos para validar un lenguaje de patrones es que cada patrón esté conectado verticalmente con patrones tanto en niveles superiores como inferiores El daño a un lenguaje de patrones se puede entender visualmente si se tacha cualquier patrón en la Figura 5 Esto eliminará la coordinación de todos los patrones relacionados debajo de él además si se incluye una relación vertical obviamente aquellos patrones debajo de ella también se eliminan Además todos los patrones que se encuentren arriba del patrón tachado se eliminan automáticamente Por tanto remover un patrón sin entender sus conexiones daña una significativa porción del lenguaje de patrones porque también remueve al menos una cadena vertical de patrones Es necesario señalar un malentendido que identifica a muchas de las estructuras multi niveles con un orden jerárquico de árbol invertido En un árbol todo se ordena a partir de un solo nodo inferior y los nodos del mismo nivel no se relacionan directamente Aunque algunos autores usan esta terminología esto no es a lo que nos referimos aquí La Figura 5 muestra que la jerarquía propuesta para el lenguaje de patrones no es un árbol invertido porque tiene múltiples cimas y conexiones horizontales es decir muchas más conexiones de las que tiene un árbol Una estructura jerárquica de árbol invertido es muy restrictiva ya que toda la comunicación debe pasar a través de los nodos de los niveles superiores Las jerarquías de árbol invertido están asociadas con los sistemas que ejercen un control de arriba hacia abajo Alexander 1965 Figura 7 Dos grupos de patrones que están demasiado separados en escala como para conectarse de forma efectiva Encontrar patrones para nuevas disciplinas Una disciplina nueva necesita abstraer sus patrones como éstos aparecen De esta forma construye sus propias bases y un esqueleto lógico sobre el cuál poder soportar su futuro crecimiento El conocimiento temprano de sus patrones básicos acelerará el desarrollo del lenguaje y lo guiará en la dirección correcta Se puede comprender una nueva disciplina que carezca de un lenguaje de patrones estudiando patrones de disciplinas ya establecidas Existe una estructura de nivel superior universal que es inherente a todos los lenguajes de patrones El espacio de solución que es distinto al espacio de parámetro rara vez es unidimensional lo que significa que conocer lo que no funciona no puede referirnos a lo que sí funciona simplemente haciendo lo contrario Puede existir un número infinito de contrarios Se necesita agotar el espacio de solución mediante la identificación de muchos anti patrones adyacentes antes de eliminar el patrón mismo Aquí necesitamos advertir contra la tendencia destructiva de nuestros tiempos de juzgar patrones prematuramente utilizando criterios estrictos tales como eficiencia reducciónde costos y racionalización No es que estos sean criterios equivocados pero tienden a ignorar la relación entre patrones En otras palabras los patrones dentro de un lenguaje de patrones dependen unos de otros en una forma muy compleja y la eliminación precipitada de lo que erróneamente se juzgan patrones superfluos puede dañar la cohesión del lenguaje Muchos patrones fundamentales se descartan con un falso interés económico sin darse cuenta de que son esenciales para la coherencia y desempeño del sistema Las consecuencias de esto a largo plazo son negativas y significantes Se puede intentar racionalizar un proceso después de que se entiende perfectamente su complejidad pero no antes Los nuevos y prometedores patrones junto con los viejos y estimados por siglos han sido implacablemente destrozados por un pensamiento sin visión surgido de la creencia en que los sistemas complejos deben conformar a alguna clase de diseño minimalista Esto surge del entendimiento superficial del funcionamiento del sistema Los sistemas complejos más elegantes están casi pero no perfectamente ordenados Al tener que acomodar patrones en las escalas más pequeñas e intermedias y de las que surgen de ellas los patrones de escalas mayores no pueden ser perfectos en el sentido de ser puros o demasiado simples El buen diseño se evita complicaciones innecesarias Está balanceado entre su proveniencia de patrones de escala pequeña ligeramente organizados que pueden originar alguna clase de formas o procesos al azar y los patrones mayormente enfocados a la escala mayor Ser extremistas en cualquier sentido daña la coherencia y por tanto la eficiencia del sistema Las ideas generales expuestas aquí han probado ser útiles al extender los patrones urbanos a la ciudad electrónica La noción de un ambiente inteligente define a la

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  • publicacion N°13, arqchile.cl
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